回溯近十多年的戏曲界，有一个品类正越来越被正视，那就是小剧场戏曲。如果说，小剧场戏曲的起点是2000年盛和煜编剧、张曼君导演的京剧《马前泼水》，那么，小剧场戏曲创作真正摆脱散点迸发、渐成气象，并成为无法忽略的现象群而存在，则肇始于2014年北京的当代小剧场戏曲艺术节——至今已持续举办十届，以及2015年以来上海每年一届的小剧场戏曲节——2019年更名为中国（上海）小剧场戏曲展演。
大约自此开始，中国南北两大戏剧重镇聚焦于小剧场戏曲同台竞技，并形成虹吸效应，令越来越多的戏曲创作者参与其中。南京、杭州等城市也为小剧场戏曲的创作打造出各具特色的平台。
2023年年末，在北京，“小剧场戏剧”的出发地，借地标性空间人民剧场重张开业之际，国家京剧院等单位主办的首届小剧场京剧“群英会”剧目展演拉开大幕，为全国的小剧场戏曲平台再添一笔。
小剧场性
空间的靠近通向内心的靠近
无论是19世纪末20世纪初由安德烈·安托万创建的自由剧团引发的小剧场运动，还是20世纪80年代初，林兆华导演的《绝对信号》触发的中国小剧场戏剧的开端，从空间到观演方式上对主流剧场的颠覆，都是小剧场戏剧滥觞的出发点。可见，挑战固有的、传统的、习以为常的戏剧空间，是自觉迈出戏剧观念革新的第一步。空间，对于戏剧的决定性不言自明。
小剧场戏曲，虽然已经走过20多年的光阴，但仍是个众说纷纭、莫衷一是的概念，就是因为对其由空间到观念的认定尚未达成共识。究竟是遵循西方“黑匣子”的概念，撤掉镜框，观演一体，摆脱距离，从而追求观念的彻底革新，还是舞台与观众传统的界限依旧存在，只要在相对小容量的剧场空间中表演，革新与否并不重要？这是围绕小剧场戏曲不断争论的话题。加之中国戏曲自古就有摞地为场、勾栏瓦舍、厅堂式表演的剧场传统，使得当人们在面对小剧场戏曲这一问题时，有的时候会惯性地回到传统折子戏演出，美其名曰回到“中国式样”的小剧场戏曲。
殊不知，如果今天我们谈论小剧场戏曲，仅仅止步于对古代“小空间”剧场的挪移照搬，那将是不进则退的固守。小剧场戏曲的关键与小剧场话剧一样，是由空间层面所引发的对戏剧“本性”的再思考。进一步说，是中外戏剧人对自己所处时代下主流戏剧的突围。确认小剧场戏曲的重要标尺，无他，创作者求新的观念才是重点。
何谓观念的“新”？自然是相对于“旧”而言。“旧”并不意味着不好，但是“新”一定是对“旧”的改弦更张。小剧场戏曲观念的“新”，是相对于主流戏曲的模块和套路的突围，而绝非雷同和跟进。从题材、形态，或是从风格、气质上打破现有的主流戏曲创作模式，寻求戏曲的多元样态，从戏曲的表演中寻求从内容到形式的新解读、新创造，从而令观众获得前所未有的戏剧体验。
从这个意义上来说，小剧场戏曲更像一块戏曲的试验田，座位的多少和空间的大小，甚至剧场的形制，都不应是决定小剧场戏曲本质的核心，“小剧场性”才是！“小剧场性”是以“空间的靠近-观念的靠近-审美的靠近-内心的靠近”为次第推进的，其核心是通过观与演空间形式上的突破，对中国戏曲艺术表达赋予更多元的可能、更充分的想象、更接近现代的审美，以及寻求既陌生又熟悉、既真实又虚幻的勾连，从而让观者从心底靠近戏曲。
跨越题材
换一个视角伸张中国美学精神
打破世界与中国的文化壁垒，从世界文学遗产中寻找中国的审美精神，是小剧场戏曲彰显“小剧场性”的一种实验路径。在这次“群英会”展演中，相当大比例的作品是对世界名著的改编。它们的集中亮相不得不令人关注这样一股多出现于小剧场，也偶见于大剧场的创作潮流的涌动——将西方经典“拿来”的跨文化戏曲文学创作。
在此次展演的13台作品中，改编自西方经典戏剧的作品有从古希腊悲剧《俄狄浦斯王》改编而来的《王者俄狄》，从古典主义剧作家莫里哀的同名作品改编而来的《吝啬鬼》、从荒诞派剧作家贝克特作品改编而来的《等待》；改编自西方经典小说的，则是来自莫泊桑小说《羊脂球》的《杨芝逑》，来自海明威同名小说的《老人与海》，来自欧·亨利小说《警察与赞美诗》的《草芥》。
不能否认，将十多年来创作的此类作品集中呈现，是国家京剧院对小剧场戏曲跨文化创作的一次有意聚焦。
当戏曲人把目光移向世界，用更丰富的故事、更大的格局去看待人，再通过中国戏曲的表现形式来表达时，是换一个视角对中国美学精神的伸张。比如：由上海戏剧学院与浙江京昆艺术中心合作的《王者俄狄》，那个梯国的俄狄，被纳入到京剧的武生行当中，但是又冲破了中国戏曲舞台上固有帝王的样貌，一个与命运对抗又深陷命运漩涡中的别样王者借壳还魂——这个形象无疑是既陌生又熟悉的。内容的陌生感和形式的熟悉感交叠于观众的体验中，新的戏剧之门敞开了。
跨文化小剧场戏曲创作作为一种戏曲的实验，文化的交流固然是一个方面，但更重要的是，通过创作的跨越展开戏曲新视界，促发对戏曲的思考。这里既有通过对“他者”的凝望去思考人，也有借助中国传统戏曲表演的方式去思考如何使外国经典真正本土化，以达到浑然天成的效果。而后者常常是此类戏曲改编成功与否的症结所在。
此次上演的上海京剧院的《草芥》在这方面的表现值得关注。欧·亨利创作于20世纪初的小说《警察与赞美诗》中，那个美国街头底层人无奈与悲剧命运的代表苏比，被创作者挪移至北宋徽宗朝，成为剧中落魄秀才贾如玉；而小说中苏比的对立面——警察，则化身为剧中捕头马六。再嵌入捉拿梁山好汉的大背景，创作者成功地将文化语境转换过来。两个人物归入一生一丑的行当，小生唱腔与程式身段，以及丑行的滑稽诙谐，一雅一俗、一静一动附着于角色，荒诞的情境与戏曲喜剧化表演相得益彰。更重要的是，本土化处理后，思想内涵上并没有将原作对社会的鞭挞弱化，或者圣化，依旧保留着对底层人物的悲悯，引人深思。这是跨文化改编的成功，也是戏曲创作遵循“小剧场性”的成功。
第四堵墙
想努力推倒，其实原本并不存在
从异质文化进入，打通与戏曲的边界，是小剧场戏曲创作的一个方面。而从戏曲遗产进入，也可以是小剧场戏曲创作的另一方面。不同的是，前者需要寻找行当与人物的自洽和样式的戏曲化，而后者需要做的是坚守戏曲遗产表演精髓的同时，在人物精神表达上有所超越。坚守与突围、传统与现代的互渗，在小剧场戏曲这个问题上远比小剧场话剧更醒目。
本次展演也有不少以传统戏为切口重新创作的作品，如根据现存最早且完整保留的南戏剧本创作的同名作品《张协状元》，以传统戏《情探·行路》《牡丹亭·冥判·魂游》《阴阳河·担水》三段组合而成的《故人心》，以传统戏《双下山》《小上坟》《活捉》拼贴而成的《思·凡》，还有以《扈家庄》为IP的《一丈青》等，都力图从各自角度对传统戏曲进行延展。
作为这次展演的开幕戏，由国家京剧院上演的《张协状元》，尤其令人感受到戏曲的古老和现代其实没有那么泾渭分明。全剧由五位演员完成，生旦净末丑对应剧中形形色色的角色，除了生行演员扮演张协之外，其余演员皆一人赶多个角色，净、末、丑三位演员更是将戏剧的扮演性发挥尽致。
演员在不同的角色之间转换，是古代戏班保证行当齐全之后精简演员的成本策略，但在今天看来，演员的跳转恰应和了戏曲表演的无限可能。角色以肢体扮演门、桌子，是假定性支撑起了时空自由、扮演自由；而演员跳进跳出的表演方式，从旁叙述、点破、评判，发挥着插科打诨、滑稽逗趣的作用，皆为有限空间中戏剧的无限边界提供了可能。
自由而开放，是戏剧空间进入现代的标志。但看来这在中国最古老的剧本《张协状元》中并不罕见。自上世纪80年代初，中国戏剧人就在为推倒舞台上的“第四堵墙”而努力。但是，在古老的戏曲中，“墙”原来并不存在。
什么是现代的，什么又是古代的？其实，从一定程度上两者是可以做到相互抵达的。因为，戏剧是讲人的艺术。武汉京剧院的小剧场作品《一丈青》从古代故事进入，试图对女性命运重新思考。施耐庵《水浒传》中的扈三娘是一员美丽而擅打的武将，后被擒上梁山，嫁给了“矮脚虎”王英。原著对扈三娘的内心着墨并不多，正如《一丈青》中所唱“杜撰者潦草几笔，多少铺垫都未提及”。
创作者看到了古代故事和过往戏中这一人物的空白，于是欲深入寻求扈三娘更不为人知的女性幽秘世界。这的确是小剧场戏曲创作的一个突围点。只是，在技术上展示传统，却无力利用传统为塑造人物服务，是该剧的遗憾。剧中虽有一支首尾呼应的主题曲唱出了一个无法掌控自我命运的悲剧女人，但是在舞台上却仅仅停留在传统打戏层面，没有将精神开掘进行到底，使得作品与主题曲有割裂之感，最终使戏疏离于人，疏离于心，导致观念先行。
小剧场戏曲之所以是吸引人的，尤其是吸引当今年轻人的，其实不在于标榜什么时尚的名目，也不在于在怎样新鲜的演艺空间中上演，而在于作品内化的自由与不羁，在于戏曲人创新的主动和自觉，以及对今天观众心理的观照。这种创作精神是让戏曲拥有更多可能的关键，也是让戏曲拥有未来的关键。
